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(ca) En memoria de Carles Fontserè

Date Tue, 9 Jan 2007 14:50:50 +0100 (CET)



>El dibujante y cartelista Carles Fontserè murió en la madrugada del
>jueves, 4 de enero de 2007, en el hospital Josep Trueta de Girona, a
>los 90 años de edad.
>
>Considerado uno de los máximos exponentes del cartelismo y la
>fotografía de la segunda mitad del siglo 20, trabajó activamente con
>la CNT-AIT y la FAI durante la guerra civil. También realizó
>carteles para el POUM y la UGT.
>
>Carles Fontserè nació en 1916 en Barcelona y luchó en la revolución
>y la guerra en España contra el fascismo. En el año 1939 marchó al
>exilio y, desde entonces, vivió en varias ciudades como París,
>México o Nueva York, donde conoció a su compañera, Terry Broch. Allí
>continuó activo por los ideales de izquierdas y trabajó en
>Hollywood, desarrollando su trayectoria como dibujante, cartelista y
>también fotógrafo.
>
>CONSIDERACIONES SOBRE EL CARTEL DE LA GUERRA CIVIL
>
>Carles Fontseré
>
>Uno de los fenómenos intrínsecos de la Guerra Civil española que ha
>permanecido prácticamente inaveriguado, cuando no oculto, durante la
>cuarentena franquista, y que, incluso hoy, no ha sido valorado en su
>justa magnitud, es la explosión cartelista de julio del 36 en
>Barcelona, no obstante ser aquellos primeros carteles los que
>configuraron, en el exterior, la imagen heroica de la revolución
>española que, en la época, alumbró una gran esperanza en los
>corazones del proletariado internacional. Revolución roja y negra
>que se prolongó hasta las sangrientas jornadas de mayo del año
>siguiente en las que triunfó el gobierno de Negrín y se consolidó la
>influencia del partido comunista en toda la zona republicana. En el
>transcurrir de aquellos primeros días de lucha callejera, cuando las
>fuerzas militares sublevadas acechaban amenazadoras en Zaragoza y
>otras capitales de España, y la burguesía pudiente catalana imbuida
>de «noucentisme» y de «seny» juzgaba la victoria popular como la
>euforia desquiciada de una algarada pasajera, la iconografía
>revolucionaria de los carteles que con prontitud extraordinaria
>llenaron las paredes de la agitada Barcelona, apareció, a los ojos
>de todos, burgueses atemorizados y luchadores revolucionarios, como
>signo inequívoco de una mayoritaria voluntad popular de lucha
>antifascista.
>
>Así, aquellos primeros carteles fueron, en cierta manera,
>el «certificado» multicolor de la revolución en Cataluña. Los
>generalmente llamados «carteles de la Guerra Civil española»
>vinieron después. Carteles que yo califico de «institucionales» , por
>decirlo de alguna manera, y ser obra de encargo de las oficinas de
>propaganda, en distinción de los carteles de las primeras semanas
>que fueron la obra espontánea y directa de los artistas que desde el
>primer momento quisieron participar con su labor en la lucha contra
>la reacción y el fascismo levantado en armas. Carteles
>que, «llameando desde las paredes», llamaron la atención del
>escritor británico trotskista, George Orwell, y del corresponsal de
>guerra soviético, llya Ehrenburg, e inflamaron la lírica del poeta
>catalán Agustí Bartra. Como afirma Eugenio de Bustos, «los carteles
>de los primeros meses de contienda revelan una mayor riqueza
>imaginativa en tanto que, a partir de la crisis política que llevó
>al gobierno Negrín sobre todo, se pone de manifiesto una mayor
>monotonía.» El Comisariado de Propaganda de la Generalidad de
>Cataluña, al frente del cual figuró durante toda la contienda Jaume
>Miravitles, nombrado por el entonces «Conseller» de Gobernación del
>gobierno catalán, Josep Tarradellas, fue organizado en los primeros
>días del mes de octubre, y dos meses más tarde, en el mismo año 36,
>el gobierno de Largo Caballero creó el Ministerio de Propaganda.
>
>En sus comienzos el Comisariado de la Generalidad limitó su
>actividad propagandística, en el campo del cartel, a reimprimir, en
>forma de postales, series de los carteles que habían sido editados
>al principio por las diversas organizaciones antifascistas. Series
>de postales que hoy constituyen un raro y valioso material muy
>buscado por los coleccionistas. Posteriormente el Comisariado editó
>sus propios carteles, siendo de notar que, a diferencia de los
>servicios de propaganda de los regímenes autoritarios, la
>Generalidad no hizo propaganda de su propia ideología política. Más
>que nada se limitó, como queda dicho, a organizar una amplia red de
>distribución que dio una mayor difusión, tanto en el interior de la
>zona republicana como en el exterior, a los materiales de propaganda
>antifascista de todo tipo. En la exposición de la Bienal de
>Venecia «España. Vanguardia artística y realidad social: 1936-1976»,
>así como en las exposiciones celebradas posteriormente en Barcelona
>y Madrid, la primera en el Palacio de la Virreina, en mayo de 1977,
>y la segunda en el Centro Cultural de la Villa en octubre de 1978,
>los carteles de la Guerra Civil fueron presentados al azar, uno al
>lado de otro sin orden ni concierto, o ateniéndose a su valor
>estético, o simplemente anecdótico. Cuando se les ha clasificado, o
>se ha pretendido abordar su estudio, como en la muestra presentada
>en la Fundación Joan Miró de Barcelona, también en mayo de 1977, o
>en el libro «Carteles de la República y de la Guerra Civil» editado
>en Barcelona con ocasión de la exposición de Madrid, se ha seguido
>el método temático, que tiene la ventaja de ser cómodo y de fácil
>lectura, pero no desvela el genuino mensaje que hay oculto, a mi
>entender, detrás del lema de cada cartel y de su figuración gráfica.
>Desconozco el sistema de selección que se haya podido seguir en la
>exposición de carteles de Salamanca organizada por la Subdirección
>General de Archivos del Ministerio de Cultura y la Caja de Ahorros y
>Monte de Piedad de Salamanca, en la Escuela de Nobles y Bellas Artes
>de San Eloy, en junio pasado, pero a juzgar por el catálogo, se me
>antoja que también en ella se ha seguido el orden temático que
>parece prevalecer pero que, como ya llevo apuntado, este sistema de
>clasificación tiene el inconveniente de enseñar los carteles
>desconectados de la situación histórica concreta en la cual, como
>muy bien observa Eugenio de Bustos en el prólogo del mencionado
>catálogo, deben de encuadrarse los textos y las figuras de los
>carteles para que, en su heterogeneidad y aun disparidad, adquieran
>sentido y coherencia. Así, por falta de dicho encuadre, los primeros
>gritos impresos que sueltan las paredes de la Barcelona en lucha:
>Libertad y Revolución, aparecen clasificados en séptimo lugar en el
>índice temático del catálogo y con numeraciones postreras en el
>orden de exposición, cuando según mi criterio selectivo los carteles
>agrupados en dicho capítulo deberían figurar, casi como preámbulo,
>en primerísimo lugar. El historiador Josep Termes, en el libro
>anteriormente mencionado «Carteles de la República y de la Guerra
>Civil», selecciona y comenta los carteles según su temática. Los
>capítulos tienen la virtud de seguir, básicamente, el orden
>cronológico de los acontecimientos: la revolución, las milicias, el
>esfuerzo de guerra, mando único y ejército popular, y así
>sucesivamente hasta el final de la contienda, que aprovecha para
>mostrar el cartelismo de los vencedores. No obstante, al presentar
>los carteles dentro de cada capítulo temático, Termes prescinde del
>orden cronológico de su publicación, con lo cual se da la paradoja
>que al lado de algunos carteles revolucionarios que aparecieron en
>las primeras semanas de la revolución triunfante, figuran otros que,
>aunque de temática revolucionaria, fueron editados años después con
>motivo de conmemoraciones y homenajes a figuras representativas que
>desaparecieron en la lucha armada, como por ejemplo el
>característico cartel del dibujante «andalán» Helios Gómez
>anunciando una exposición organizada por la 26 División en homenaje
>a Durruti, el líder anarquista muerto en el frente de Madrid en
>noviembre del 36, editado por la 26 División casi al final de la
>guerra, es decir, en noviembre de 1938. De lo anteriormente expuesto
>se deduce que una lectura estrictamente temática que prescinda del
>orden cronológico en que los carteles fueron publicados resulta
>confusa en gran manera. Con ella se pierde la dinámica interna que
>la propia Guerra Civil fue generando a través de las necesidades que
>la revolución y la contienda plantearon. Dinámica histórica que en
>una ordenación racional de los carteles quedaría reflejada. Pues,
>como sin duda se ha dicho ya en alguna otra parte, a través del
>universo expresivo de los carteles pueden seguirse las vicisitudes
>de la revolución y de la guerra. Cosa que hoy por hoy todavía no es
>posible.
>
>El ensayo de Inma Julián, «El cartelismo y la gráfica en la guerra
>civil», publicado en el libro que sobre la Bienal de Venecia de 1976
>publicó la editorial Gustavo Gili como un avance de su tesis
>doctoral para la Universidad Central de Barcelona
>(Departamento «Historia del Arte»), tiene el mérito de roturar el
>campo, en aquellas fechas incultivado, del cartelismo durante la
>Guerra Civil. Infortunadamente, sin embargo, Julián se adentra en el
>estudio de la materia con el pie zurdo de un cerrado dogmatismo; en
>su búsqueda en los archivos admite como documentos fidedignos
>espúreos papeles de propaganda que hubieran tenido que ser,
>precisamente, objeto de análisis, de interpretació n crítica en el
>contexto de la lucha de «su» partido para alcanzar la supremacía
>política en el período histórico de la Guerra Civil. Es de notar que
>mientras en el catálogo general del Sector de Arte Visual y
>Arquitectura, de la susodicha Bienal de Venecia de 1976, figuraba un
>índice onomástico de los autores de los carteles seleccionados, en
>las exposiciones que posteriormente se presentaron en Barcelona y
>Madrid, los carteles se exhibieron colocados anónimamente en masa;
>sólo el nombre de los coleccionistas fue considerado de suficiente
>importancia para ser mencionado. En los meses subsiguientes a dichas
>exposiciones el tema de los carteles de la Guerra Civil se convirtió
>en actualidad en las publicaciones de Barcelona. Con referencia al
>derecho de los artistas al reconocimiento de la paternidad de sus
>obras, José María Carandeli, en un artículo sobre los carteles de
>guerra publicado en «El Viejo Topo», en mayo de 1977, escribe: «Mi
>intención, aquí, no es proporcionar una nueva panorámica sobre los
>carteles, que seguiría siendo prematuramente generalizadora, sino
>centrar la atención en uno de los artistas más activos del
>cartelismo de entonces, Carles Fontseré, el cual, tras un largo
>exilio, vuelve a vivir en Cataluña. Destaco a, este cartelista,
>además, con el fin de contrarrestar la tendencia frecuente entre los
>divulgadores de este género, a dar el protagonismo a los
>coleccionistas de afiches y a pasar casi por alto a sus autores,
>tendencia quizá comprensible en un primer momento de recuperación
>del fenómeno cartelista, pero ahora ya carente de sentido. (...) es
>la primera llamada de atención al hecho de que los carteles tuvieron
>sus autores, con nombre propio, como protagonistas de un género tan
>nuevo como abierto al porvenir.» Esta llamada de atención de
>Carandell que presupone un ajustarse a las normas establecidas en la
>Convención Universal sobre Derechos de Autor de la UNESCO, que fue
>ratificada por la representació n diplomática del Estado español en
>Ginebra en 1952 y revisada en París en 1971, no ha sido obstáculo
>para que las malas costumbres establecidas en nuestro país perduren
>en más de un editor. Se ha dado el caso de que grafistas editoriales
>echen mano de las figuras de los carteles de la década de los años
>treinta, parcialmente o en su totalidad, como elemento central en el
>diseño de portadas de libros, o como ilustración en el interior de
>ellos, sin pedir permiso ni mencionar el nombre de sus autores
>originales. Esta usual falta de consideración a los derechos de
>autor de los artistas se manifiesta también, desgraciadamente, en
>otros múltiples aspectos: así, un importante volumen dedicado
>especialmente al cartel, el anteriormente citado «Carteles de la
>República y de la Guerra Civil», no contiene índice onomástico de
>autores, a pesar de mi insistencia personal cerca de los editores -
>como autor que soy de una parte del texto junto con Josep Termes y
>Jaume Miravitlles- para que figurara en él, seguido del número de
>orden de los carteles para facilitar su rápida identificació n a los
>estudiosos interesados en el tema. Si a la falta de índice
>onomástico le añadimos cantidad de erratas en los nombres de autor o
>en los anónimos que figuran al pie de cada cartel, y otras
>aberraciones, el costoso libro resulta de limitada utilidad como
>instrumento de trabajo histórico. En este contexto, es de agradecer
>la preocupación del Subdirector General de Archivos del Ministerio
>de Cultura en orden a que se investigara al máximo la autoría de los
>carteles para reducir lo más posible el número de éstos que hubieran
>de figurar como anónimos en el índice onomástico del catálogo antes
>mencionado, de la pasada exposición de Salamanca.
>
>El pluralismo de ideas expresadas en los carteles, el amplio abanico
>de opiniones vertidas en los mismos, algunas de las cuales hoy nos
>sorprenden por su aparente intemporalidad, son, asimismo, la
>manifestación personal de un grupo generacional de artistas, cada
>uno con nombre propio, como dice Carandell, que no tuvieron tiempo
>suficiente para cortar el cordón umbilical que, en tanto que
>cartelistas de publicidad y dibujantes ilustradores, los unía a su
>reciente pasado de profesionales de la publicidad comercial al
>servicio de las agencias y las empresas. La mayor parte de aquellos
>artistas, no obstante, tenían una pertenencia política de izquierdas
>anterior al 19 de julio y habían forjado su estilo más o
>menos «revolucionario» en la experiencia de las campañas electorales
>de la República. Por ello, un estudio serio de los carteles, que nos
>conduciría al fondo de los componentes sociológicos de los partidos
>que se disputaban la retaguardia republicana, conlleva un estudio de
>los clanes y camarillas, como elementos últimos que son de las
>burocracias políticas, y un somero conocimiento biográfico-
>sociológico de los artistas que pintaron aquellos carteles, pues
>llegado el momento de la revolución y de las subsiguientes
>rivalidades y tensiones entre los partidos, fueron muy pocos los
>artistas que, salvo circunstancias muy especiales, trabajaron como
>robots a las órdenes de aquéllos, Al revés, la verdad fue que, como
>ya he dicho, aunque la mayor parte de los carteles de los primeros
>meses fueron la obra espontánea de un puñado de artistas, la mayor
>parte de ellos militantes independientes, jerarquizados los
>partidos, se aprovecharon de dicha obra para imprimir sobre cada
>cartel sus propias siglas que ahora, sin un conocimiento suficiente,
>sirven para desorientar su clasificación. Todas estas reflexiones
>vienen a cuento porque yo creo que si no se resuelve
>satisfactoriamente el problema del método que se aplique a la
>clasificación de los carteles, no podrá realizarse un efectivo
>estudio de los mismos. Investigación que no es tan superflua como a
>primera vista parece. Al ser el cartel, en el período trágico de la
>Guerra Civil, uno de los medios de expresión más vivos, el mensaje
>directo («consigna» como se llamaba entonces) que se lanzaba a la
>calle para conformar a la opinión pública -combatientes y población
>civil-, una aplicación crítica de su lectura podría ser hoy la llave
>que abriera el trasfondo sociológico en el que se movía el
>corpuscular mosaico de comités, partidos y organismos diversos,
>gubernamentales y militares, que en los primeros meses de la
>contienda se disputaban el poder: la dirección de la revolución, la
>guerra, y las relaciones de España con las demás naciones y con el
>proletariado internacional.
>
>En los años de la República y de la Guerra Civil el procedimiento de
>la fotolitografí a tal como hoy se conoce no había alcanzado todavía
>su perfeccionamiento actual. Un cartel para ser impreso, antes tenía
>que ser copiado a mano por un diestro y experimentado especialista,
>el dibujante litógrafo -oficio artístico manual actualmente
>desaparecido a causa de la lenta dificultad de su aprendizaje- sobre
>unas planchas de zinc, color por color, separadamente; una plancha
>para cada color, tantos colores tantas planchas y cada una de ellas
>impresa por separado. La relativa lentitud de este procedimiento de
>estampación limitaba el número de colores con el que se imprimían
>los carteles. Tres o cuatro colores como máximo, a base de tintas
>planas, era la norma. De esta suerte, la técnica de la impresión
>condicionaba la técnica del pintor de carteles de aquel entonces, de
>la misma manera como al diseñador gráfico de ahora le han
>condicionado los modernos sistemas de reproducción. Si por un lado
>éstos le permiten un uso cromático ilimitado, por el otro, la
>ausencia de tintas planas, aplicadas directamente sobre la plancha,
>sustraen vivacidad al color. De tal forma que los carteles de hoy, a
>pesar de su colorido y de la superior calidad de las tintas de
>impresión, debido además a la regularidad mecánica de las tramas que
>no admiten el contraste, aparecen como apagados y sin lustre cuando
>se les compara con los carteles de ayer. Hacer un cartel, en aquella
>época, representaba para el artista un trabajo ciertamente complejo,
>se pintaba sobre papel que, previamente humedecido, era montado en
>un bastidor de madera como si fuera una tela de pintar y, al
>secarse, quedaba tenso y sin arrugas igual que un panel. Se pintaba
>a la aguada, pintura que difícilmente admite el retoque y el
>repintado y con la cual la manipulación de tonos claros sobre
>superficies ya pintadas de tonos oscuros es prácticamente imposible.
>De este modo, el blanco del papel se convertía a menudo en un
>elemento esencial de la composición, mismamente como las letras. El
>estilo de éstas se lo inventaba para cada cartel el propio artista
>que, además, se veía precisado a pintarlas a mano personalmente.
>Ello explica que la variedad de estilos tipográficos de los carteles
>de la época sea hoy difícil de homologar a un tipo determinado. En
>aquella década de los treinta la industria de las artes gráficas de
>Barcelona ocupaba un primerísimo lugar en el complejo industrial de
>la península -por su volumen económico era una de las primeras
>industrias de la ciudad-, seguida de las de Valencia y Madrid. No
>fue, pues, casualidad que en estas tres capitales, llegado el
>trágico período histórico de la Guerra Civil, se editara una
>cantidad ingente de carteles. Existían los medios materiales y
>culturales necesarios para ello: una maquinaria moderna de imprimir
>a gran formato -generalmente los carteles medían 100 x 70 cm., y
>cuando impresos en dos pedazos 140 x 100 cm-, una pléyade de
>dibujantes litógrafos de gran calidad, y una tradición cartelista
>que, en Barcelona, tenía sus raíces en unos representantes ilustres
>del Modernismo catalán: Ramón Casas, Santiago Russiñol, Utrillo,
>Alexandre de Riquer, Adriá Gual y el propio Picasso, que a finales
>del siglo pasado se manifestaron de forma excepcional en Cataluña.
>También Valencia y Madrid contaban con una notable tradición de
>pintores de carteles que, en la primera de dichas capitales, se
>manifestaron tempranamente con el cartel de toros, el cual, con su
>colorido a lo Sorolla, ha devenido un clásico y ha perdurado hasta
>nuestros días, gracias, también, al apoyo de una excelente industria
>de artes gráficas.
>
>Con el Quinto Regimiento, en las jornadas heroicas de la defensa de
>Madrid, nació en la capital de España un cierto estilo de cartel,
>hierático, vigoroso y solemne, que marcó la pauta a la mayor parte
>de los carteles de guerra posteriores,
>eminentemente «institucionales» . En las dos zonas geográficas en que
>quedó dividida España con el enfrentamiento guerrero, le
>correspondió a la franquista la parte más tradicionalmente agraria y
>ganadera, que no contaba con una industria gráfica comparable por su
>importancia con la que existía en la zona republicana. Tampoco
>disponía de una praxis cartelista valiosa, ni era el Ejército
>español un cuerpo que se hubiese distinguido por sus inquietudes
>estéticas, ni que sintiese la necesidad de apoyar la disciplina
>militar por medio de campañas de propaganda gráfica. No de otra
>forma se explica que el Departamento de Plástica del Servicio
>Nacional de Propaganda franquista, como subraya Josep Termes en
>su "Aproximación histórica al Grafismo de 1931-1939", « ... consigue
>mejorar los mediocres carteles anteriores contando con los dibujos
>de Carlos Sáenz de Tejada, y los de Pruna y Cabanas, que procedían
>de la zona republicana, a la que habían abandonado». En el mismo
>contexto resulta curioso registrar que los carteles franquistas más
>vistosos y de más calidad artística salieron de las prensas de los
>talleres gráficos de la Barcelona recién conquistada por los
>ejércitos de Franco, y pertenecen a los primeros años de la
>victoria. Debelación que representó la fortuna indisputable, aunque
>momentánea, del cartel franquista; y que fue magistralmente
>sintetizada en un cartel que pintó Josep Morell -el número uno de
>los cartelistas de Barcelona en la etapa de la Generalidad de
>Cataluña, de antes de la guerra-, impreso en la más acreditada casa
>editorial de la Ciudad Condal, y cuyo lema rezaba: HA LLEGADO
>ESPAÑA. De esta suerte, el cartel político español de izquierdas
>dejó de existir en el mismo lugar donde, en la primavera republicana
>y en los años tempestuosos de la Guerra Civil, se había multiplicado
>ostensiblemente. Sin embargo, en pocos años, y paradójicamente,
>también el cartel político de derechas, sumergido en la «Verdad»
>indiscutible del Régimen, expiró el último suspiro. Y, con él, se
>cierra el postrer capítulo de uno de los más interesantes períodos
>del cartel político español.
>
>* Artículo escrito en 1983 para la exposición itinerante sobre la
>GCE de la Dirección general de Bellas Artes y Archivos. Fuente:
>Memoria republicana
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